Много любимо определение за актьор в днешно време е „характерен“. Но какво значи това? Че е разпознаваем до степен, в която каквато и роля да играе, зрителят първо ще вижда него, а не героя? Или пък успява да се превъплъти съвършено, било то със или без помощта на гримове, специални ефекти и физически трансформации? Тази дума „характерен“ стои някак неясно, звучи повърхностно. В случая ще го тълкуваме като актьор, който предпочита неправолинейни герои и умее да си намира място във всеки тип филм – от комерсиален екшън до нискобюджетна трагикомедия.
“Актьорите сме отговорни към хората, които играем. Не поставям етикети, не съдя. Играя честно и експресивно, с въображение, доколкото мога; с надеждата, че публиката, която иначе би обърнала поглед настрани, сега ще си каже: „Каквото и да си мислех за този, вече имам съвсем различно мнение“ – днес, 23 юли, той щеше да празнува своя рожден ден. Филип С. Хофман, един от най-признатите и влиятелни актьори на своето време, си отиде твърде рано, оставяйки киното да желае още от него. Въпреки това, доказателства за таланта му изобилстват отвсякъде. И макар по-долу да се обсъждат само конкретни сцени, препоръчвам да се гледат филмите от начало до край, за да се разбере напълно в сюжетния контекст кое прави тези минути толкова открояващи се.
„Капоти“ (2005)
Оскаровата роля на Хофман вероятно не е най-добрата му, но това не прави постижението му по-малко значимо. Биографичните филми са любими на Академията открай време. Избраната сцена горе е ключов момент, показващ как един непримирим дух бива сломен. Труман Капоти е една от най-противоречивите фигури на двайсети век, с разпознаваем глас, както по телевизията, така и на хартиения лист, гей икона, скандалджия, а най-силното му качество е да не се отказва. За последната си книга („Сбъднати молитви“), която така и не довършва, твърди: „Или аз ще я убия, или тя – мен“.
Оставяме настрани колко неразпознаваем е актьорът. В цялото времетраене на „Капоти“ той нито за миг не оставя съмнение за неотстъпчивостта на персонажа си. Тази смелост до последно се преследва, преди въпросната сцена, когато Капоти се предава. Фокусът е в лицето, защото там най-ясно си проличава уязвимостта. Процесът на написване на „Хладнокръвно“ – увереността в успеха, съчувствието към обвинените в убийство, напереността в разговорите с онези, считани като възможни пречки, целият труд върху едно от върховите постижения в журналистиката е изправен пред опасението доколко съдържателен ще е всъщност, при положение, че неговият автор се проваля да спаси от екзекуцията обектите на нездравословния си интерес. Филип С. Хофман представя неподозирана страна на Капоти – за първи път работата докарва писателя до състояние да се чувства виновен. Не виновен, както когато издава поредната светска тайна, а виновен за смъртта на убийци.
„Синекдоха, Ню Йорк“ (2008)
Чарли Кауфман е съкровище за нестандартното, изобретателно кино. Сценарист е на „Да бъдеш Джон Малкович“, „Адаптация“ и „Блясъкът на чистия ум“. Освен автор, той е и режисьор на „Аномалиса“, а дебютът му „Синекдоха, Ню Йорк“ е обожаван от публика, предпочитаща тихи, интелектуални филми. Много трудно е да се опише за какво става въпрос във всяко негово заглавие, защото то завива рязко в посоки, които дори не сме могли да си представим, че са достъпни. Дори да не сте гледали „Синекдоха, Ню Йорк“, надали удоволствието ви ще бъде по-малко, ако предварително знаете финала.
Главният герой, Кейдън Котард, се сбогува със свят, в който някога религиозно е вярвал. Тази раздяла протича бавно, на фона на глас, издаващ какво се случва в момента на действието, разсъждения относно доколко специална и по-различна е съдбата на Кейдън, преди да се достигне до присъдата, идваща с последната дума във филма. Ф. С. Хофман не само изразява отрезвяването на персонажа с реалността чрез мълчаливата разходка, ами и разочарованието от заобикалящата среда, изгнил плод на някогашната му амбициозна фантазия. Кейдън я е направил такава, потънала в сивота. Но не приемането на ситуацията го довежда до катарзис, а разбирането на собствените му празни илюзии. Смисълът, който той е търсил толкова време, цялата тревога, лишения, усилия, добиват поредната нова форма в съзнанието му и точно когато ще ги сподели… Умира.
„Съмнение“ (2008)
Базиран на пиесата, спечелила и Пулицър, и Тони, „Съмнение“ изглежда като драма, а темпото ѝ е подобно по-скоро на трилър, че и дори ужаси. Талантливият актьорски състав се възползва от прекрасния сценарий, за да държи зрителя в постоянно неведение кой е прав и кой – съгрешил. Макар по-нататък да имат още една съвместна сцена, приемана за кулминация, то избраният момент между героите на Мерил Стрийп и Ф. С. Хофман е с не по-малка важност. Причината е в това, че за да се стигне изобщо до въпросната кулминация, съмнението, ключово за филма чувство, не бива да спира дори след финала. Случи ли се двамата актьори да не са равностойни един на друг и да се доверим на някоя от страните, то „Съмнение“ няма да разгърне пълния си потенциал.
Сблъсъкът на сестра Алоишъс с отец Флин е наглед лесен начин да се определи дали наистина в училището е било извършено нещо нередно. Предполага се, че от този разговор ще излезе истината. Това, което става обаче, е още по-голямо задълбочаване на проблема. Хладнокръвието на отец Флин прераства в нервност, без да е изобличителна. Сестра Алоишъс, твърд консерватор, вярваща в случилото се, старателно провокира съперника си. Най-любопитното – нито Хофман, нито Стрийп издават каквото и да е било в тази сцена, което зрителят да не е знаел предварително. И все пак оставаме с впечатление как една от страните надделява, без да сме убедени в правотата на тази победа.
„Мери и Макс“ (2009)
Беше обърнато внимание на физическите трансформации на Хофман, но още един аспект също заслужава особен поглед – работата с гласа. Безспорно най-много усилия са били свързани с Труман Капоти, защото там е необходимо придържане към разпознаваемия оригинал. Конкретното предизвикателство, върху което ще се акцентира, е озвучаването – вдъхването на живот на анимационен герой. Вярно, това често остава незабелязано покрай дублажа на съответния език при разпространението, ала първият избор за една такава роля не бива да се омаловажава. За справка, Робин Уилямс като Джина от „Аладин“ (1992), Джеймс Ърл Джоунс – Муфаса от „Цар Лъв“ (1994) или Еди Мърфи – Магарето от „Шрек“ (2001-2010).
Признавайки за синдрома на Аспергер, Макс не търси съжаление от своята единствена приятелка Мери. Той не страда от болестта си, намира я за част от него, за която обаче хората е препоръчително да са предупредени. В противен случай биха го намерили за странен, антипатичен и невзрачен. Гласът на Хофман отново е монотонен, както през предишната част от филма, не издава вълнение, нито пък отчаяние. По-скоро звучи все едно обяснение за особеността на Макс, с която диагноза е съгласен и дори доволен, че я има. Чрез нея парадоксално се чувства нормален. Затова новината не е споделена с озлобление, а напротив – има и малко гордост у Макс, че въпросите относно собственото му психическо състояние и усещане за света намират своите логични отговори. Зрителят пък оправдава съдържанието на писмата му, а впоследствие ще успее да приеме и крайната му реакция, след като Мери напише книга относно диагнозата на приятеля си.
„Учителят“ (2012)
Твърде очевиден избор щеше да бъде разпитът между Фреди Куел и Ланкастър Дод. Един не чак толкова буквален пример за контрола, който Хофман упражнява над всяка сцена, благодарение на героя си, е няколко минути по-късно. Зрителят вече е убеден в манипулативния подход, който Ланкастър Дод прилага над Фреди Куел. Хофман разчита за пореден път на гласа и мимиките на лицето си, за да „защити“ героя, чиято роля изпълнява.
Поставен под напрежение отвън, пред други хора, отново субекти на негов контрол, Ланкастър Дод би могъл да се пречупи. Съпоставяйки обаче повишаването на тона му с това на гореспоменатия отец Флин от „Съмнение“, Хофман издава драстично повече заплашителност. Дори когато преминава границата и става груб, отново не го виждаме като победен. Даже напротив – обучените лакеи продължават да гледат към него с възхищение. Фреди пък го защитава, замеряйки противника, намеквайки му, че не е желан. Изпускането на нервите от признак за слабост бива използвано като провокация към поддръжниците му да докажат лоялността си. Този персонаж отново има превъзходство, макар и да изглежда, че е в губеща позиция. Такава непредсказуема природа е трудна за улавяне без последващите събития от филма на Пол Томас Андерсън, но още по-трудно се предава и на зрителя. Поради тази причина майсторството на Хофман си проличава ярко особено в тази сцена.
*
Всички текстове на Момчил Драганов може да прочетете тук
Снимка: Ню Йорк Таймс
