По всичко изглежда, че „Одисея“ ще остане един от най-коментираните филми за 2026 г., каквото ще да излезе на екран през следващите месеци. Немалко се написа във всички възможни медии по съдържанието на филма – как е интерпретиран Омир, кои са актьорите, как са написани диалозите, какви са костюмите и т.н. Струва ми се обаче, че една от основните особености на филма, а именно начинът, по който е заснет, остава в повечето случаи из българските текстове само бегло споменат, някъде изцяло липсва. А там, където някой си позволи да напише две думи повече, често това звучи абстрактно и неразбираемо. Затова в следващите редове имам намерение да въведа (надявам се достъпно) в това какво са филмовите формати, каква е тяхната история, какво означава „първият филм, заснет изцяло с IMAX филмови камери“, защо това е специално и има ли значение за обикновения зрител. Ще засегна накратко историческите скокове в различните прожекционни технологии, от най-стандартните до кулминацията им в модерния IMAX.

Навсякъде сме заобиколени от екрани – дисплеи на телефони, монитори, телевизори – и вероятно повечето хора никога не се питат защо екраните имат точно такова отношение ширина-височина. Защо 16:9, а не 2:1, 5:2 или каквото и да било друго? От една страна, това е конвенция, както при междурелсието на влаковите линии, но от друга е много тясно свързана с физическите ограничения на филмовата лента. Ако искаме едно видео да бъде възпроизвеждано навсякъде, без да се тревожим как изглежда, трябва да има стандарт как да бъде заснето и гледано. И не е изненада, че още в най-ранните Едисънови години на киното този проблем веднага се е появил. Експерименти с различни ширини на филмовите ленти водят много бързо до следния проблем: ако има интерес дадено заглавие, заснето в специфичен формат, да се покаже на много места, то е необходимо всяко едно от тези места да разполага с различни типове прожекционни апарати в зависимост от филма. А това, разбира се, е финансово нерентабилно, когато броят заглавия и кино локации по света нараства.

Формалното стандартизиране на професионалния кино формат се случва през 1917 година от Society of Motion Pictures Engineers, която организация съществува и до ден днешен (и е отговорна за параметрите на дигиталното кино). Този стандарт се решава да бъде 35-милиметровата кинолента, където един кадър има ширината на лентата (35мм), а височината на кадъра е 4 перфорации. И като се сметне геометрията, се установява отношение на картината 1,33:1 (в нямото кино) или 1,37:1 (след въвеждането на звуковата писта успоредно на картината). Това отношение носи наименованието Academy ratio (а в стари български учебници по кинотехника „обикновен екран“), като в този формат е заснето и прожектирано огромна част от световното кинопроизводство до 50-те години на века, а след това продължава да се използва селективно по предпочитане на авторите на филма и бюджетните възможности. Това отношение ни е добре познато до не толкова отдавна и като телевизионен стандарт в старите „квадратни“ телевизори с кинескопи.

През 50-те години в Холивуд настъпва нова вълна на технологични експерименти с филмовите формати. Това най-вече е плод на конкуренцията между големите студия да предлагат на зрителите по-атрактивни условия (най-вече свързани с панорамна картина) за гледането на филми в киносалон в епохата на масовото навлизане на телевизията в Съединените щати. Тези процеси са абсолютно аналогични на това, което наблюдаваме в стрийминг ерата днес с рекламирането на premium кино форматите (IMAX, 4DX, ScreenX).

някои любопитни технологии с голямо значение за историята на киното

Методът с „каширан кадър“ – стандартната 35мм лента се използва в цялата ѝ ширина, но само с част от височината, определена от 4-те перфорации. Така с намаляването на височината може да се постигат различни отношения на картината. Най-често това са 1,85:1 (днешния flat стандарт), 1,78:1 (това е добре познатото ни 16:9 на много от дигиталните екрани) и 1,66:1 (европейски стандарт¹). При прожектиране на такива филми се използват широкоъгълни обективи.

Системата „CinemaScope“ – първоначално запазена марка на 20th Century Fox, а впоследствие масов стандарт. При тази технология се използва цялата площ на кадъра, но с анаморфни обективи при заснемане на филма картината се „разтяга“, а при прожектиране се „свива“ до отношение 2,35:1 или в днешно време 2,39:1. За предпочитане при снимането на епични панорамни исторически филми, уестърни, дори мюзикъли. Безкрайно забавна е интродукцията на формата във филма “The Girl Can’t Help It” (1956), където Том Юел „избутва“ картината от обикновения до широкия формат.

Първоначално запазената марка на Paramount VistaVision, който обръща движението на 35-милиметровата лента хоризонтално и използва 8 перфорации по дължина. Полученото отношение на картината е 1,50:1. Известни заглавия, заснети с технологията, са „Десетте Божи заповеди“ (1956) на Сесил Демил, „Следотърсачите“ (1956) на Джон Форд, „Шемет“ (1958) и „Север-северозапад“ (1959) на Хичкок. Форматът беше преоткрит последните две-три години и използван за филмите „Бруталистът“, „Битка след битка“ и „Бугония“.

Каймакът на техническата екстраваганца на 50-те години е системата Cinerama². Всеки един кадър от филма е разделен в три различни киноленти. При прожектирането на филма съответно се използват три различни киномашини, които следва да работят в пълен синхрон, а всяка прожектира само част от изображението. Въпреки че при използване на тази система се вдига качеството на изображението практически тройно, поради изключително сложното ѝ опериране, много бързо е извадена от употреба и само девет филма в историята на киното са заснети по този начин (най-известният от които може би е „Завладяването на Дивия Запад“ (1962)). Едно-единствено кино в света е останало с работещо оборудване за такъв тип прожекция.³

Провалът на Cinerama води до търсене на алтернативи за постигане на широкоформатни филми, които да имат високо качество на картината и да бъдат удобни за прожектиране на много екрани. И в този контекст се разработва Todd-AO технологията, която за първи път въвежда комерсиално успешно използването на 70-милиметрова лента на пазара. Всеки кадър е с 65мм ширина (останалите 5мм са за магнитните 6-канални звукови записи) и с височина от 5 перфорации. Отношението, което се постига, е 2,20:1. Впоследствие технологията е дублирана от компанията за производство на камери Panavision с рекламно име на системите им за 70мм заснемане Super Panavision 70. Малко по-късно се появяват и „шедьоврите на широкия формат“: „Бен Хур“ (1959), „Уестсайдска история“ (1961), „Лорънс Арабски“ (1962) и „2001: Една одисея в Космоса“ (1968).

До края на XX век 35- и 70-милиметровите формати съжителстват заедно и всеки холивудски филм според предназначението и бюджета си може да си позволи да бъде заснет или разпространен в който и да е от двата формата – има достатъчен брой киносалони, които могат да си позволят показа и двата типа копия (разбира се, 70мм остава много по-ограничен и само за по-големите киносалони). С навлизането на дигиталния звук и разработката на първите дигитални камери през 90-те години производството на 70мм копия е практически занулено след 1996 (последният заснет и разпространен на 70мм лента филм за миналия век е „Хамлет“ на Кенет Брана).

Успоредно с тези процеси възниква и IMAX технологията, за която толкова се шуми около „Одисея“ на Нолан. Тя предприема едно радикално решение, подобно на VistaVision няколко десетилетия по-рано. Този път ходът на 70-милиметровата лента се обръща от вертикален към хоризонтален – това позволява да се използват не стандартните 5, а цели 15 перфорации за ширина на кадъра, а 65мм да останат за височина. Това е 3 пъти повече площ на картината спрямо стандартната 70мм лента (5 перфорации), която от своя страна е с 3,5 пъти по-повече картина от стандартните 35мм копия (4 перфорации). И затова се споменава сумарно, че IMAX филмите имат 10 пъти по-високо качество от прожекция на стандартен киноекран. Отново след малко сметки върху геометрията на кадъра, IMAX 70mm филмите имат отношение на екрана 1,43:1, което и до ден днешен е най-висококачественото движещо се изображение, което може да се заснеме и покаже на екран.

Нещо повече, тази пълнота на картината не може да се постигне от стандартните дигитални IMAX проектори и затова все още „истинските“ прожекции на филма са силно ограничени. Само 6 екрана в Европа притежават оборудването за такава прожекция. И досега не е правено, защото е скъпо, защото камерите са шумни, непрактични за употреба, въпреки високото качество на изображението. Мнозинството от филмите, заснети по този начин, са документални с продължителност между половин и един час. Да се заснеме пълнометражен игрален филм с тази технология е съвсем различно начинание, което изисква нови инженерни решения за потискане на шума на камерата, за обработка на филмовия материал, за подготовка на прожекционни копия, оборудване на киносалони с аналогова техника в дигиталната ера. Затова освен всички качества на филма следва да се признае, че Нолан е направил нещо, което би звучало невъзможно доскоро – близо 15 години дълбоко в дигиталната ера на киноразпространението да се предприеме най-радикалния аналогов ход за заснемане на филм в цялата история на киното – първи пълнометражен игрален филм, заснет изцяло с IMAX 70mm камери.

Каква е разликата отвъд техническите подробности? Ето едно сравнение, което мисля, че идеално описва ситуацията – гледане на документален филм за Космоса по телевизията, но има и опция да се отиде в планетариум и там по тавана на купола да се прожектират звездите и галактиките, докато човек разказва. Информацията, която ще научите може и да е една и съща, независимо кой вариант изберете. Но изживяването е коренно различно. Ако искате да гледате „Одисея“ заради „информацията“ във филма (как е интерпретиран Омир, какви са диалозите и т.н.) – стандартният екран ще свърши работа. Но начинът на заснемане предлага друг тип гледане (ако искате). Този филм е зенит на цялата техническа традиция на аналоговото кино, а техниката (както от сто години работи Холивуд) е впрегната още веднъж за инструмент за разказване на истории, които ще привлекат милиони зрители към киносалоните да гледат истории, които ще останат за много години напред.

Бележки от автора:

1. Любопитно използван от Вим Вендерс в „С течение на времето“ (1976), където изрично в началните надписи със заглавието на филма е упоменато, че това трябва да бъде отношението на екрана. Намигване към прожекционистите, че във филма се разказва за един от тях. ↩︎
2. Въвеждащ откъс от документалния филм “This is Cinerama”, представящ технологията:  ↩︎
3. Cinerama в Брадфорд, Англия ↩︎

Автор на текста: Константин Кръстев

Снимки: Cined, Films of the Fifties